В ночь на четверг, 29 мая 1913 года, новаторская русская балетная труппа Ballet Russes исполняет балет Игоря Стравинского «Весна священная» (Le Sacre du printemps), поставленный знаменитым танцовщиком Вацлавом Нижинским, в Театре на Елисейских полях в Париже. Теперь считающийся триумфом раннего модернистского танца, спектакль вызвал мощную негативную реакцию у зрителей. Некоторые говорят, что он спровоцировал бунт.↵Основывая Ballet Russes в 1909 году, яркий импресарио Сергей Дягилев искал свою собственную версию Gesamtkunstwerk (или тотальной формы искусства), концепции, введенной чрезвычайно влиятельным немецким композитором Рихардом Вагнером в его книге Oper und Drama (1850-51). В начале второго десятилетия нового века Дягилев видел балет, и вообще все искусство, как средство освобождения от ограничений морали и условностей, которые правили западным обществом в XIX веке. Этот вид авангардной чувствительности был широко распространен в Европе к 1913 году — особенно в Германии, родине самого выдающегося философа эпохи Фридриха Ницше, чьи сочинения выражали как чувство хаоса и разрушения, так и призыв к насильственному возрождению современного общества, которое Стравинский, Дягилев и Нижинский стремились изобразить в «Весне священной».↵Когда 29 мая 1913 года в недавно построенном — и архитектурно спорном — Театре на Елисейских полях поднялся занавес, казалось, что там собралось все парижское общество. Вокруг новейшей постановки Дягилева было большое ожидание; предварительная реклама балета называла его настоящим и истинным искусством, искусством, которое игнорирует традиционные границы пространства и времени. Почти сразу после того, как занавес поднялся, публика начала бурно реагировать на представление, начиная со свиста и переходя к шипению и вою, когда появлялись танцоры. Первоначально названный «Жертва», балет Стравинского изображал языческий праздник, на котором девственница приносит себя в жертву богу весны. Музыка была диссонирующей и странной, в то время как хореография Нижинского знаменовала собой радикальный отход от классического балета, с развернутыми внутрь носками танцоров и вытянутыми под острым углом конечностями вместо плавных, округлых изгибов. ↵ Как позже писал Карл Ван Вехтен, театральный критик New York Sun, «Недисциплинированная публика стала такой же частью представления, как танцоры и музыканты: около сорока [протестующих] были вынуждены покинуть театр, но это не утихомирило беспорядки. Свет в зале был полностью включен, но шум продолжался, и я помню мадемуазель. Пильц [танцовщица, изображающая жертвенную деву] исполняет свой странный танец религиозной истерии на сцене, затемненной ярким светом в зрительном зале, по-видимому, под аккомпанемент бессвязных бредов толпы разгневанных мужчин и женщин». ↵ Последующее освещение в прессе балета, который теперь считается одним из величайших музыкальных достижений 20-го века, было резко негативным; музыка была отвергнута как простой шум, а танец — как уродливая пародия на традиционный балет. ↵ В свете ужасающе разрушительного конфликта, разразившегося в Европе всего год спустя, жестокая реакция на «Весну священную» стала казаться логичным и неизбежным ответом на такое выражение нигилизма и хаоса. На фоне растущего националистического пыла по всему континенту французская аудитория была вполне объяснимо обеспокоена — падением влияния своей страны перед лицом растущей мощи Германии, кажущимся крахом традиционных представлений о морали и порядке и тем, что должно было произойти. Год спустя, во время июльского кризиса, французский критик Морис Дюпон восхвалял здравомыслие французской реакции, называя «Весну священную» дионисийской оргией, о которой мечтал Ницше и которая была вызвана его пророческим желанием стать маяком мира, мчащегося к смерти, — желанием, которое вскоре исполнится на полях сражений Первой мировой войны.